光影变幻间，《诺曼底公寓》打开三重维度的对话 - 地方动态

<img title="091022_p9.jpg" src="https://jskxy-zg.cnfin.com//proxy/upload/manuscript_resources/image/2026/10/22/867ae528fa5a41118867fd2036eef66d.JPEG" alt="091022_p9.jpg" imagerela=""> 舞台剧《诺曼底公寓》剧照 黄昱宁 ■第三重维度的对话，就发生在小说和戏剧这两种文体之间。大楼里各方势力的复杂关系，在小说中可以耐心铺陈、微妙暗示，到了舞台上就很难完整呈现，因此改编的思路是扬长避短，将人物和事件删繁就简。这样一来，大楼里次第上演的几件“宁为玉碎，不为瓦全”的惨案，就将情感浓度一次次推向戏剧性高潮。这样的节奏会不会过于密集？会不会让观众缺少喘息的气口？会不会使得悬疑线的收梢略显仓促？ 小说《诺曼底公寓》（高渊著）是那种乍一看特别适合改编成舞台剧的作品，因为所有的虚构故事都发生在一栋神奇的房子——当年的诺曼底公寓、如今的上海网红打卡地武康大楼里。高度凝聚的空间，仿佛天然框定了舞台的边界。 再细品，它又是那种最难改的作品。因为作品刻画抗战时期的“孤岛”风云，宏大的叙事野心呈现于文本，却是近乎自然主义的纪实风格。公寓里“所有的正牌住户都是洋人，而楼里的中国人都是他们的跟班、厨师、仆人或司机”，纷繁芜杂的多国人物群像，在小公寓里撑开大世界——这样的散点式写法在小说中顺理成章，但如何在舞台上实现聚焦，串出一条主线来，真是知易行难的事情。 我在舞台剧《诺曼底公寓》的第二轮首演上看到的成品，是在这些显而易见的难度中反复平衡的结果。光影变幻之间，我至少看到了三重维度上的对话。 空间上的对话最容易理解。《诺曼底公寓》的舞美，核心意象是一座尺寸比例不断变化的诺曼底公寓模型，再加上多层帘幕、多媒体投影与可升降的“悬浮板”装置，让这栋状如“一艘劈波斩浪的大轮船”的建筑在舞台上被反复拆装、缩放和重组。借此，建筑不再只是人物和事件的背景，本身也成为叙事的方法：房间的开合转动命运的齿轮，楼体的旋转暗示时移世易，沧海桑田。 这样的空间对话当然饱含隐喻色彩。二战爆发之前，这栋位于法租界核心地段的高级公寓，不仅看起来是全上海“最安全的地方”，而且一直维持着表面上的“生态平衡”：犹太人灵活的生意经，法国人刻板的职场法则，德国军医的缥缈哲思（他跟文学家黑塞同姓），美国理发师的左右逢源，以及来自中国各地的仆役的种种生财及生存之道，都能貌似和谐地交织在一起。舞台上，多国语言与各地方言形成“嘈嘈切切错杂弹”的声音景观（为此剧组调用了多名外籍演员），很国际，也很上海，让这栋楼“听”起来就像是一座微缩地球村——衣香鬓影，觥筹交错，仿佛可以永久屏蔽所有的贫穷与离乱。 然而，硝烟终究逼近，就像电影《布达佩斯大饭店》或者《欢迎来龙餐馆》一样，隆隆战火成了全球化乌托邦的卸妆水。权贵商贾也好，平头百姓也罢，都被一场日军的强行搜捕抹平了底色。当演员以充满舞蹈语汇的肢体对抗周遭的环境时，战争对肉体和精神的摧残便得以具象化，人与空间的关系也随之改变——转瞬之间，“公寓”成了“牢狱”，乃至“地狱”。到了这一刻，诺曼底公寓对于“孤岛”时期的上海，乃至对于饱受战火涂炭的外部世界的隐喻，就形成了闭环。 与空间维度相比，时间维度上的对话要隐蔽得多。起初，少女阿苇“预知未来”的种种表现像是对类型元素的移植，渲染某种灵异或惊悚气息。渐渐地，我们发现总有一个白发苍苍的老太太仿佛从其他时空闯入公寓的人群，唯有一处细节泄露天机：舞会上，公寓里的各色人等都感觉不到老太太的存在，与之形成互动的只有大楼女佣桂芬（因其仆役身份，她也是舞会的局外人），她是阿苇的母亲。 于是，我们意识到，时间的藩篱已悄然消失：老年阿苇与少女阿苇同处一台，前者是后者的未来，后者是前者的来路。少年周鼎一句关键的台词，点透了其中复杂诡谲的心理机制：“你‘预知’这一切，不是为了改变事实，而是为了接受它。” 也就是说，我们正在观看的故事，其实来自老年阿苇的视角，是她在拼凑自己对这栋大楼里发生过的一切悲欢离合的回忆。少女阿苇对邻居的惨痛结局的“预知”，并非源于超自然力量，而是老年阿苇在徒劳地干预自己的记忆。在这部剧作的规定情境里，所谓悬疑，到头来，是人对自己一生的辨认，是跨越了八十余年光阴的自我对话。 由此，小说原先的时间跨度被大大拓宽，一路延伸到21世纪。甚至，在话剧行将落幕之前，刚刚还在战火里挣扎求生的各色人物，换一身外衣，拿起手机和相机，就重新出现在舞台上，身后的背景便是今天的武康大楼。这一笔，恰如小说作者高渊在后记中提出的问题：“在曾叫诺曼底公寓的武康大楼下，这些自拍的人们，其中大多数是年轻人，他们到底在拍什么，在看什么呢？” 所以，这第三重维度的对话，就发生在小说和戏剧这两种文体之间。大楼里各方势力的复杂关系，在小说中可以耐心铺陈、微妙暗示，到了舞台上就很难完整呈现，因此改编的思路是扬长避短，将人物和事件删繁就简。这样一来，大楼里次第上演的几件“宁为玉碎，不为瓦全”的惨案，就将情感浓度一次次推向戏剧性高潮。这样的节奏会不会过于密集？会不会让观众缺少喘息的气口？会不会使得悬疑线的收梢略显仓促？这是仁者见仁，智者见智的问题。 好在，如此密集的节奏中，剧作始终没有忽视人物——尤其是小人物的弧光。在这一台群像戏中，我最喜欢的三个人物是桂芬（阿苇妈）、乌老四和菲兹曼太太，他们不时闪现的小细节甚至小心机充满褶皱丰富的“活人感”。在这一出概念性十足的戏剧里，这些人物贡献了最有生活气息的段落。尤其是桂芬这个角色，从原著里的宁波鄞县人改成了从东北逃来的单亲妈妈，她替洋人揉了一辈子面团、烤了一辈子面包，至死惦记的却是一口水饺。面包是谋生，水饺才是乡愁——如此纤毫入微的细节，本身就是大时代里一枚卑微而强韧的注脚。